Anno Dijkstra

 

Onvoltooid tegenwoordige tijd.
Een beschouwing van het werk 'Proces' door Alice Smits

Moeder: ”Nee, nee, nee, dat gezicht was niet smaller, nee, nee, in geen enkel geval. Ja, ja die inkepingen en ja,...maar...hm.”

In de ruimte staat de sculptuur van een man van middelbare leeftijd, 1.83 meter hoog om precies te zijn. De broekspijpen zijn wat te lang, de handen hangen losjes naast het lichaam, kin fier opgeheven, op de mond een lichte lach. Om het standbeeld heen staan vijf speakers, opgesteld in een cirkel, op ooghoogte, als waren het personages. De stemmen die uit de speakers komen verhalen over een man en het beeld van de man.  We kunnen om de speakers heen lopen, ertussen gaan staan of ons er middenin begeven, terwijl we het beeld omcirkelen, steeds dichter benaderen en weer afstand nemen.

Moeder: “Het is hem niet,  ‘t is hem niet. Ja, maar zijn mond is niet...Zijn ogen wel...de...die ogen en die trekken van de ogen... Maar dat is niet zijn mond.”

Het standbeeld is een monument op ware grootte van iemand die zelfmoord pleegde.  Monumenten worden doorgaans opgericht voor helden en belangrijke lieden die we vanwege grootse daden voor de eeuwigheid willen herdenken, niet  voor hen die vroegtijdig uit het leven stapten en de hand aan zichzelf sloegen. Het is deze tegenstelling die hier fascineert, wanneer we denken aan de vele uren die de kunstenaar doorgebracht moet hebben om de afwezigheid van een onbekende, die zichzelf uit de stroom van het leven heeft genomen, weer aanwezig te stellen. Het is een representatie van iets wat eigenlijk onzichtbaar is, onbesproken, niet gezegd mag worden. Een monument van een man die zijn eigen beeltenis vernietigde.

Beeldend kunstenaar Anno Dijkstra liet zich voor dit werk inspireren door een ervaring die hij lang geleden had toen een vriend zichzelf van het leven benam. De confrontatie met de boosheid die de zus van zijn vriend uitte over de zelfgekozen dood van haar broer, verbaasde en verwarde hem. Het liet hem achter met de vraag of we eigenlijk wel aan onszelf toebehoren en zo’n beslissing mogen nemen, of dat we een verantwoordelijkheid hebben ten opzichte van de ander met wie we een relatie zijn aangegaan? De ander die achterblijft, vaak met gevoelens van zowel schuldgevoel als boosheid, onmacht en twijfel. Toen hij benaderd werd door het Psychiatrisch Ziekenhuis Duffel met de vraag een voorstel voor een nieuw werk te ontwikkelen, besloot Anno Dijkstra een portret te maken van een zelfdoder. Het ziekenhuis bracht hem in contact  met een familie bij wie vijftien jaar eerder een man zichzelf om het leven had gebracht. Na een eerste bezoek aan de broer van de man kreeg de kunstenaar een foto mee die als voorbeeld diende voor het boetseren van een buste uit klei. Dit portret nam hij mee naar de interviews die volgden met familieleden en vrienden van de overleden man. Zij verhaalden over zijn leven en mijmerden over het portret dat van hem gemaakt was.

Moeder: “Vindt u nu...ja hij lijkt erop he, het is niet dat hij niet... Maar het is niet mijn Jan, het is echt niet mijn Jan. Je ziet toch een klein beetje zijn ogen he. Ja maar hier lacht hij ook...Het is te, te,... fijn – ik zeg maar mijn mening. ’t Is juist daarom, ik zou er niets aan doen...en wachten tot de mening van de kinderen er is.” 

Een eenduidig beeld bleef uit. In plaats daarvan werden herinneringen van en meningen over de overledene ten tonele gevoerd, meningen die elkaar tegenspraken en soms zelfs geheel onverenigbaar bleken. Als projecties zweven ze om het beeld van de man heen maar vallen er nooit geheel mee samen. De aanwezigheid van het beeld maakt zo de afwezigheid pijnlijk zichtbaar. Elke poging tot representatie is gedoemd tot versnippering. Tegelijk wordt het beeld teruggeplaatst in de stroom van het heden waar nieuwe betekenissen en interpretaties kunnen ontstaan. Anno Dijkstra maakte het beeld van plasticine, een materiaal dat nooit geheel hard wordt en de sporen van het heden in zich opneemt. Het beeld is gevormd uit ruwe vegen in de klei, en laat zich eerder lezen als een voorstel, een schets, niet geheel af, een oppervlak waar nieuwe betekenissen zich inschrijven die steeds weer overschreven worden. Voor altijd onvoltooid tegenwoordige tijd.

De titel die de kunstenaar aan het werk gaf, Proces, is veelzeggend en kan op meerdere manieren gelezen worden.  Het wijst op het proces van het boetseren zelf, het verstrijken van de tijd die nog steeds zichtbaar is in de breed uitgesmeerde streken, waaruit de gelijkenis van een man verschijnt. In dit proces, in dit ‘delen van tijd’ ontstaat een intimiteit tussen de kunstenaar en een man die hij nooit gekend heeft, een intimiteit die overgedragen wordt  op de kijker. De ontmoeting met deze monumentale verschijning die zich in onze fysieke ruimte begeeft, dwingt de toeschouwer zich ertoe te verhouden. We worden gevraagd ons te bezinnen op de spanning tussen aan- en afwezigheid die in het spel gebracht wordt. Maar er is ook een andere betekenis van het woord ‘proces’ waar de kunstenaar op zint. Namelijk ‘proces’ als een juridische zaak van oordelen en veroordelen. Is onze identiteit een a priori gegeven of slechts een verzameling van steeds weer wisselende projecties van anderen waar wij onszelf in spiegelen? Zijn we wel in het bezit van ons eigen beeld? En daarin zit ook die vraag, geen moralistische maar veeleer een filosofische, waarmee de kunstenaar zijn werk begon: als we niet alleen van onszelf zijn, hebben we dan het recht om over ons eigen leven te beslissen?

Lot en maken botsen hier. We leven in een wereld die gelooft in het maakbare, in de mogelijkheid onszelf voortdurend te scheppen en herscheppen. Ons neer te moeten leggen bij een lotsbestemming is een ondraaglijke gedachte voor de moderne geest. En hier zien we die paradox van de kunstenaar die laagje voor laagje een beeld creëert van een man die zijn eigen beeld vernietigd heeft. In de leegte die hij nagelaten heeft, wordt zijn beeltenis steeds opnieuw gereconstrueerd in de verhalen van nabestaanden, die allen hun eigen herinneringen bezitten en nu in dit monument van klei. Het altijd aanwezige verlangen de ander te verbeelden is gelegen in de relatie tot onszelf, door het aanwezig maken van de ander bevestigen we onze eigen identiteit en verhalen. Wanneer iemand zich gewelddadig uit de stroom van het leven onttrekt, dan stokt er iets en wordt de dialoog voorgoed onderbroken.

Anno Dijkstra wil het afwezige beeld weer aanwezig stellen opdat we er opnieuw een relatie mee kunnen aangaan. De familie weigerde dit uiteindelijk. Ze trokken zich terug. Ze wilden de herinnering bewaren zoals die gefixeerd lag in het verleden en waren uiteindelijk niet bereid deze open te breken en nieuwe beelden te scheppen. Een gestorvene terugplaatsen in het spotlicht van het heden maakt het kwetsbaar voor nieuwe interpretaties, legt tegenstrijdigheden en een pijnlijke en onvoltooide geschiedenis bloot. De zoon liet al vanaf het begin weten dat hij geen medewerking wilde verlenen en de nagedachtenis  aan zijn vader onaangetast wilde laten. De speaker die de stem van de zoon ten gehore brengt, staat daarom opgesteld achter de rug van het standbeeld en is de enige die  het standbeeld niet aankijkt. Maar na de eerste gesprekken lieten vrijwel alle betrokkenen weten geen verdere medewerking te willen geven en hun stem niet te willen lenen aan dit kunstproject. De kunstenaar besloot daarop de transcripties van de interviews met familie en vrienden te laten voorlezen door een acteur. Een gelukkige keuze, omdat het werk daarmee een overstijgende waarde krijgt en voorbij de directe ervaringen van deze familie spreekt over universele kwesties als representatie, aanwezigheid, geheugen, betekenisgeving en identiteit. 

De spanningen met de familie stellen heel concreet de machtsrelatie op scherp tussen subject en object, kijker en bekekene. Hierbij komen eigendomskwesties aan de orde, want aan wie behoort het beeld toe? De familie die  haar herinneringen voor altijd bevroren en onaangetast in het verleden, wil koesteren, of de kunstenaar, die tijdens de langdurige manuele arbeid, waarmee hij het beeld van de overledene creëerde, ook iets van zichzelf investeert. In de toe-eigening van het beeld van de ander maakt hij immers niet alleen de ander kwetsbaar maar ook zichzelf. En het is deze kwetsbaarheid waar de kunstenaar naar op zoek is. Anders dan bij een foto die een schijnbare neutraliteit suggereert en slechts een snelle druk op de knop vereist, is de maker hier traceerbaar in het werk: hij laat zijn sporen en zijn handschrift achter. En daardoor opent het zich ook naar een onmiddellijke relatie met de toeschouwer. Het monumentale beeld, begeleidt door de  commentaren van familieleden, wekt empathie op bij de kijker waardoor ruimte gecreëerd wordt voor reflectie op een maatschappelijke kwestie waarop nog altijd een taboe rust.  Tussen standbeeld en foto, ieder met  hun eigen ruimtelijke en temporele eigenschappen, stelt de kunstenaar vragen over wat het betekent om beelden te maken in onze tijd, over de rol van de herinnering, de constructie van betekenis, de spanning tussen aan- en afwezigheid en de verantwoordelijkheid van het zien. Dit monument van een zelfdoder, van iemand die zichzelf op gewelddadige wijze uit de samenleving en het verloop van de tijd geschreven heeft, speelt zowel met de formele als psychologische lagen van het spanningsveld tussen presentatie en representatie dat voortdurend tussen deze twee polen uitgespeeld wordt.

 “Die broek is ook te lang. Dat is een slecht zittend kostuum. Dat zou Jan nooit doen. Die broek hangt tot over de hak, dat klopt niet. Die moet je bij een kleermaker laten innemen. Die das, ja die moet inderdaad langer.”